UNIDAD IV: MÚSICA DEL SIGLO XX
DECLIVE DEL SISTEMA TONAL
1. Alrededor de 1900 el sistema tonal, agobiado por el cromatismo y por un deseo de originalidad, se encontró en un camino sin salida.
2. Un mayor desarrollo parecía imposible.
3. La música de los siglos 17 y 18 es esencialmente diatónica. Y aunque existen los tonos alterados, la diferencia entre estos y los tonos diatónicos es siempre clara.
4. También en esa música se dan las relaciones diatónicas en diferentes niveles: por ejemplo siguiendo un esquema predeterminado (sonata, rondo), o entre movimientos.
5. Ya en el siglo 19, sobre todo a finales, se puede hablar de una música tonal cromática.
6. Es esta una música tan saturada de cromatismo que la base diatónica se diluye. Esta base es anulada por un uso, armónico y melódico, cada vez mas equilibrado de los 12 tonos de la escala cromática.
7. Dos progresiones diatónicas predominaron al principio: 1) la progresión por el círculo de quintas (vi, ii, V, I), y la de mediantes diatónicas.
8. Un desarrollo posterior de la armonía traerá las relaciones de mediante cromáticas. E incluso la relación de tritono (ver ejemplo de Wagner). En el ejemplo se combinan tres tipos de progresión. Existe una secuencia real. Otra interpretación de esta progresión es: IV – N6 – V – I
9. El efecto de progresiones cromáticas es lanzar la música de una a otra tonalidad de manera momentánea.
10.En el siguiente ejemplo (Liszt) también tenemos mediantes cromáticas, y relación de tritono.
11.TONALIDAD SUSPENDIDA – Este término se refiere a pasajes que tonalmente son ambiguos. Los acordes de V7 hacen poco para establecer alguna tonalidad porque son inesperados y no son resueltos.[5]
FORMACIONES DE ESCALAS EN LA MÚSICA DEL S. XX
1. Aparte de las escalas diatónicas otras escalas de 7 notas son posibles. Las mas usadas son las de los modos diatónicos.
2. También están la escala lidia-mixolidia y una derivación de esta (ejemplo). Catorce modos se pueden derivar de estas 2 escalas, las que junto con los modos diatónicos agotan las escalas posibles de 7 notas (escalas que combinan segundas mayores y menores). Hay algunas escalas de 7 notas que usan la segunda aumentada como por ejemplo la escala menor armónica.
3. Escalas octatónicas. – Escala que consiste en la alternación de segundas mayores y segundas menores. También se le ha llamado escala disminuida, ya que dos acordes de séptima disminuida, que no sean enarmónicos, producen una escala octatónica al ser combinados.
4. Hay sólo dos modos de esta escala: uno comienza con una segunda mayor y el otro con una menor. La manera como se escribe esta escala es opcional, por ejemplo el f# y el sol # podrían haber sido escritos como sol bemol y la bemol. Su construcción simétrica hace mas difícil establecer un centro tonal
5. Ver ejemplo de Ravel. Aquí el compositor utiliza la escala octatónica formada por las séptimas disminuidas en la y la #.
6. Esta escala es usada en jazz por su utilidad para improvisar sobre acordes de séptima disminuida.
7. Otras posibilidades en la formación de escalas tienen que ver con el uso simultáneo de diferentes tipos de escala. Por ejemplo en la música de Bartok.
SERGEI PROKOFIEV
Sergei Sergeyevich Prokofiev nació el 23 de abril de 1891, en el pueblo ucraniano de Sontsovka, distrito de Bakhmut. Su madre fue la que le dio las primeras clases de piano; “mi madre,” escribiría después Prokofiev, “tocaba el piano bastante bien, principalmente música de Beethoven y de Chopin, lo cual formó mi gusto hacia la música seria desde mis primeros años.”[6]
En 1904 Prokofiev entró al Conservatorio de San Petersburgo, de donde se graduó en 1914 con los máximos honores. También en esa época ganó un premio por la ejecución de su propio concierto para piano.
En 1914, después de su graduación del conservatorio, Prokofiev realizó un viaje a Londres donde un amigo le presentó a Diaghilev, el famoso promotor de Ballets rusos. El empresario lo comisionó a escribir un ballet inmediatamente después de que escuchó a Prokofiev tocar su Segundo Concierto para Piano. La Suite Scythian fue el resultado de esta comisión. Esta obra muestra influencia de Rimsky-Korsakov y de Mussorgsky, así como del Impresionismo francés; Leonard hace notar que “las armonías borrosas, los delicados efectos de los instrumentos de aliento, del arpa y de las cuerdas. Estos efectos los usa como contraste a crudos barbarismos.”[7]
La Sinfonía Clásica de 1917 surgió como una consecuencia natural del anti-romanticismo de Prokofiev: “casi todo el material temático de esta sinfonía estuvo inspirado en el espíritu general del estilo sinfónico previo a Beethoven.”[8]
En 1923 se establece en París, donde su moderno estilo encantó a los parisinos. En ese tiempo su personalidad musical se caracterizaba por ser:
Marcadamente anti-romántica, satírica y con un agudo sentido del humor; también tenía ciertas preferencias clásicas; el color armónico de su música era claramente disonante y había creado un estilo poderosamente mecánico.[9]
En 1932 Prokofiev decidió regresar a la Unión Soviética y establecerse allí nuevamente. A un cercano amigo le confesó las razones que le llevaron a esta decisión:
El aire que se respira en el extranjero no ayuda a mi inspiración, ya que soy ruso, y eso es hablar de la persona a la que menos le va ser un exiliado, permaneciendo en un estado psicológico que no es el de mi raza. Mis compatriotas y yo cargamos con nosotros nuestro país... Aquí me siento deprimido. Y hay el riesgo de que muera de academicismo.[10]
Después de regresar a Rusia Prokofiev compuso mas abundantemente que nunca. Por primera vez compuso principalmente obras para el teatro. Algunas de estas obras muestran la influencia que había por parte de oficiales del gobierno sobre compositores y otros artistas para hacerles crear obras propagandísticas, que al mismo tiempo debían ser accesibles para el nivel intelectual de las masas.
En los años de su residencia en Rusia Prokofiev compuso algunas de sus más grandes composiciones en las formas clásicas: el lírico Segundo Concierto para Violín op. 63, compuesto en 1935; la Sexta, Séptima, Octava, y Novena Sonatas para Piano; las dos sonatas para violín; una sonata para cello sin acompañamiento; el segundo cuarteto de cuerdas op. 92; una sonata para flauta; una sonata para cello; y la Quinta, Sexta y Séptima sinfonías. Como Leonard señala, en estas obras se puede ver una nueva dirección en el estilo de Prokofiev: “se convirtió en un neo-romántico con una predilección por las formas clásicas, una especie de contra parte del siglo 20 para Brahms y Cesar Franck.”[11]
En los años cuarenta ocurrieron varios eventos importantes en la vida del compositor; en 1940 dejo a su primera esposa y se casó con una mujer más joven; en 1944 casi muere después de un ataque al corazón; y en 1948 sufrió una crítica muy dura y hasta la censura por parte del gobierno a causa de algunas de sus obras, que fueron denunciadas como “formalistas.”
En 1951 Prokofiev finalmente fue reconocido por su obra al recibir el importante premio Stalin. Un año después el compositor completó su Séptima Sinfonía, la que recibió buena crítica.
El 5 de marzo de 1953 Prokofiev muere a causa de una hemorragia cerebral después de un infarto; por una irónica coincidencia, Stalin murió el mismo día a causa de una enfermedad similar.
UN EJEMPLO DE ANALISIS: SONATA PARA PIANO NO. 2, OP. 14 DE PROKOFIEV
Esta sonata pertenece a un periodo temprano de composición, cuando Prokofiev era todavía estudiante en el conservatorio. Durante este periodo, Nestyev escribió, “Prokofiev... pensaba en términos de pequeñas piezas, y fue solo en el proceso de composición que formas mas largas tomaron forma.”[12] De esta manera esta sonata evoluciona a partir de un movimiento de sonatina al que Prokofiev le añade un scherzo, compuesto en 1908, y otros dos movimientos (un andante y un final). Comparada con la primera sonata, la segunda es estilísticamente mas madura.
Esta obra fue terminada el 10 de septiembre de 1912, en Kislovodsk, donde Prokofiev solía pasar el verano con su madre.
Entre las críticas desfavorables a esta obra se puede mencionar la opinión de L. Sabanayev: “Cruda, saltona, y absurdamente artificial, sirve como ejemplo de la moderna generación de ‘fútbol’. Tiene algo que la podría calificar como estúpida, necia, y zoquete.”[13] Mientras que un crítico de nombre A. Koptyayev vio en el lirismo de la pieza “una sonrisa atroz de malicia.”[14] Afortunadamente para Prokofiev hubo también comentarios favorables; por ejemplo el crítico moscovita Y. Engel describió esta música como “poderosa principalmente por el juego de ideas musicales, y por la energía de una voluntad creativa; tiene una especie de angulosidad, dureza, y frialdad, pero al mismo tiempo una frescura auténtica.”[15]
El carácter de esta pieza y algunas características de estilo que serán discutidas mas adelante, revelan una afinidad con las obras de los clásicos Vieneses, especialmente con las de Beethoven. Y su lirismo fuerte y saludable nos permiten entender las palabras del crítico ruso Asafyev:
En la Segunda Sonata, las alas de la imaginación han crecido con tal fuerza que a cada paso uno puede sentir la lucha obstinada y tenaz de Prokofiev. Uno casi puede escucharlo decir ‘Así lo deseo. Así será.’[16]
Es pertinente mencionar aquellos elementos musicales que para Prokofiev formaban su estilo musical. En un artículo de 1941 el compositor menciona una “línea melódica lírica” como el elemento más importante; también está el elemento que ha sido calificado como “grotesco”, aunque Prokofiev prefería el término “scherzoness”. Este término podría traducirse como “scherzoidad” y tiene las variantes “broma,” “carcajada,” y “burla.” Un tercer elemento es el de la “línea clásica” que surge del gusto temprano que Prokofiev tuvo por la música de Beethoven. También estaba el elemento “innovador” que evolucionó de la búsqueda del compositor por encontrar un lenguaje armónico individual que le ayudase a expresar sus sentimientos y emociones mas profundas. Un quinto elemento, tal vez el menos importante, que Prokofiev llamó elemento “toccata” o “motorista” surge de la fuerte impresión que le causa la Toccata de Robert Schumann.[17]
Otro elemento que caracteriza la música de este compositor es que las tonalidades y modulaciones muchas veces son solamente sugeridas y no definidas o llevadas a cabo por completo. Austin sugiere que sería correcto llamarle a este recurso una “sugerencia” de modulación, “no modulaciones sino mas bien relaciones abstrusas hacia una sola tónica... [esto] podría ayudar a algunos oyentes a subordinarlas correctamente.” [18]
En Prokofiev hay un uso deliberado de la disonancia que tiene como propósito lograr ciertas cualidades musicales descriptivas y de carácter. A diferencia de los atonales posteriores, que buscaron destruir las bases tonales de la música, Prokofiev siempre depende de la armonía funcional tradicional.
Grout escribe que “el estilo de Prokofiev está sazonado por una combinación de características nacionales y modernas que es suficiente para salvarla de la trivialidad pero sin hacer peligrar sus oportunidades de ganar aceptación popular.”[19]
MÚSICA DE COMPOSITORES MEXICANOS
JOSE ROLON
Gracias a investigaciones recientes de Ernesto Flores se puede asegurar que José Rolón nació en 1876.
Suscribió postulados de la estética nacionalista. Posición avanzada.
En un principio siguió lineamientos románticos. En últimas obras domina por completo las técnicas Europeas de los 30s. postimpresionistas y stravinskianas.
Obra más notable del período romántico es el cuarteto op.16 de 1912, para piano y cuerdas. Denota atención a problemas estructurales. 1 er. Movimiento refleja dominio de contrapunto, “obra vigorosa, llena de entusiasmo y de gran empuje romántico”. Refleja también conocimiento de recursos pianísticos. Rolón fue un brillante pianista y ganador del premio de música de cámara en el Conservatorio de París (1905). Danzas Indígenas “que Rolón encontró en ‘El Folklore y la Música Mexicana’ de Rubén M. Campos, con los números 76, 77, 78, 79, 80, y 81 de la colección de melodías anotadas por el autor, usando profusamente choques de segundas, para imitar ciertos procedimientos de los mariachis mexicanos “ (Esperanza Pulido).
Suite alla Antica (1941).
Impulsor de la música moderna.
Cuarteto II de cuerdas, op. 35.- Bal y Gay subraya “curiosa mezcla de firmeza en los propósitos y discreción en el trabajo…” refleja que Rolón “no dejará de sentir curiosidad por lo que hay más allá del impresionismo –Stravinsky o Hindemith-…”
En el Segundo movimiento, el mejor logrado, hay tres temas folklóricos tratados con habilidad, resulta difícil discernir su origen y divorciarlos de el resto del material. Concisión y diáfana claridad pero a la vez con una densa solidez, se escuchan en él la canción “Ya te vide Calavera”, cierto son huichol y una melodía de los danzantes de Zapotlán.
Obra rica en trascendencia, novedad y energía, constante movilidad, con choques armónicos de refrescante aspereza. Notorio uso de elementos nacionales. Bal y Gay: “música perfectamente construida, clara en sus líneas principales, sabrosa y lógica en su armonía disonante y de una gran unidad de sentimiento”.
Entre 1920 y 1925 escritura sinfónica: obertura de Concierto (1920), Andante malincónico (1922), Sinfonía en mi menor (1922-23), y el Festín de los Enanos (1925), y revisa Zapotlán.
En esta última espíritu decimonónico de Rolón, aunque impresionista en sus armonías y orquestación, pero ánimo expresivo y estética romántica.
El Festín, de las obras mas afortunadas, ánimo festivo y carácter humorístico.
Producción vocal, pone en música a todos los Contemporáneos.
Cuauhtemoc, “Poema Épico” (1932) la menos escuchada de sus obras importantes.
Su hija Mariluisa dice”…el espíritu de mi padre perdurará siempre en la salvaje fogosidad del danzante sonajero de Zapotlán; en la primitiva y sobrecogedora insistencia del tambor indígena: en la dulce tristeza de las chirimías, en el suave aliento de la lengua chimalhuacana, en el intenso olor del surco y en la briosa acometida del mariachi”.
Concierto para piano (1929-1935), Salazar: inaudito fragor del piano, abdicando de sus tradicionales malabarismos a la europea para trocarse, con su juego endiabladamente difícil, en un elemento de atmósfera y sensación telúrica que os llega a sugerir el parto colosal, sobrecogedor, de un mundo de sonidos frenéticos y desarticulados”. Obra de madurez estilística. Fusión de enseñanzas. En 1942, Rolón dijo “tratar de formar una escuela de caracteres nacionales en que las ideas y recursos europeos sirviesen solo de estímulos y de medios conductores para llegar a tal fin”. Lucha entre piano y orquesta, que resuelve hasta el tercer movimiento Boulanger percibió dualidad del concierto y escribió “La escuela mexicana juega su suerte en la lucha encarnizada de la forma universal y de la materia autóctona que anima la vida de su concierto, una obra de sabor musical nuevo, de timbres orquestales sugestivos, originales.”
Estreno en México con la Sinfónica de México el 4 de septiembre de 1942, con Salvador Ordoñez como solista y Carlos Chavez como director. Francisco Agea: “ambiente netamente mexicano, sin que el compositor haya recurrido al empleo del material folklórico; con la sola excepción de un motivo derivado de la fuente popular y empleado como tema secundario en el último movimiento, todos los temas son originales. La parte del piano está tratada con virtuosidad, pero la obra.
OTROS MUSICOS MEXICANANOS CONTEMPORANEOS
RODOLFO HALFFTER
Música Pura, idea ligada a los movimientos neoclasicistas, por medio de la cual se busca el restablecimiento de normas de orden y equilibrio, propias del clasicismo dieciochesco y olvidado durante el siglo XIX. La música es liberada de la obligación de servir de vehículo para la expresión de sentimientos. Cualquier trozo musical es, básicamente, un objeto sonoro cuyo contorno está delimitado por su estructura formal. La música carece de contenido ajeno a su propia sustancia rítmica, melódica, armónica, tímbrica.
En los años 1953 y 1954 compone las primeras obras dodecafónicas escritas en México.
Convencido de que la “multiplicación” de la politonalidad lo conducía a un callejón sin salida, Halffter adopta métodos dodecafónicos –la serialización del parámetro altura- lo cual le sirvió para revivificar y actualizar su lenguaje. Practicada con libertad le permitió una nueva manera de componer pero conservando los rasgos más acusados de sus obras tonales y politonales.
Con la música electrónica, la concreta, la puntillista, la espacial, la abierta, la gráfica, la aleatoria, la estocástica, etc., se inicia en todo el mundo, alrededor de 1950, el capítulo postweberiano.
JOAQUIN GUTIERREZ HERAS
Perteneciente a la misma generación que Enríquez. Para ellos escribir música representó un cuestionamiento sobre la vigencia de los principios de la estética nacionalista mexicana y, para algunos, una ruptura. Ésta es una generación que no pertenece a la escuela de Chávez, ni por la estética ni por la técnica y que, por lo tanto, es la primera en intentar situar su propia música dentro del contexto de la música occidental a partir de 1950.
Neoclasicismo. La estética verbal era muy fuerte…todos estaban muy contentos con el neoclasicismo y ahora se ve como una de las peores épocas de la música.
Dodecafonismo. Me da la sensación de que no es uno el que está trabajando sino que está uno en manos de otra cosa…en cierto momento empiezas a escamotear notas, las metes para arriba, como apoggiaturas, todo para cumplir con la contabilidad dodecafónica. [Con más experiencia] los compositores dodecafónicos ya tienen el oído preparado para las combinaciones atonales o dodecafónicas y ya no necesitan estar llevando una contabilidad; se pueden permitir una cosa más libre.
La única gente a la que yo llamaría de vanguardia, era Carlos Chávez, porque en él sí se fijaban en el extranjero.
La música de Gutiérrez Heras es algo tradicional; “[uno no puede] estar creando con cada obra un lenguaje nuevo.”
No hay una cronología definida en cuanto a los diversos estilos que ha manejado; por lo que dos o más se pueden dar a un mismo tiempo.
A veces regresa a lo tonal.
[1] Johannes Brahms, Piano Concerto no. 1, op. 15, (Londres: Eulenburg, 1979).
[2] Michael Musgrave, The Music of Brahms, (Londres: Routledge & Kegan, 1965), p.123.
[3] Michael Musgrave, ibid, p. 124.
[4] Frisch, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. Berkeley: University of California Press, 1984.
[5] Kostka, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice Hall, 1990.
[6] Leonard, Richard Anthony. A History of Russian Music (Nueva York: The MacMillan Company, ¡957), p. 295.
[7] Ibid., p,298.
[8] Nestyev, Israel V. Prokofiev, traducción de Florence Jonas (Stanford, Califiornia: 1960), p. 146.
[9] Leonard, A History of Russian Music, p. 307.
[10] Ibid., p. 310.
[11] Ibid., p. 316.
[12] Nestyev, Prokofiev, p. 68.
[13] Ibid., p. 82.
[14] Ibid., p. 128.
[15] Ibid. P. 83.
[16] Ibid., p. 68.
[17] William W. Austin. Music in the 20th Century. New York: W. W. Norton, 1966, p. 454.
[18] Austin, William. Music in the 20th Century, p. 454.
[19] Grout, Donald J. A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1980.
