SOBRE LA VIDA Y OBRA DE JOHANN SEBASTIAN BACH
La carrera sin grandes sucesos de Johann
Sebastian Bach fue similar a la de muchos exitosos funcionarios musicales de su
tiempo en la Alemania Luterana. Bach sirvió como organista en Arnstadt
(1703-07) y en Mühlhausen (1707-08); como organista de la corte y después
Maestro de Conciertos en la capilla del duque de Weimar (1708-17); como
Director de Música en la corte de un príncipe en Cothen (1717-23), y finalmente
como Cantor de la Escuela de Santo Tomás y Director Musical en Leipzig
(1723-50), un puesto de considerable importancia en el mundo Luterano. Bach
disfrutó de cierto prestigio en la Alemania Protestante como virtuoso del
órgano y como compositor de eruditas obras contrapuntísticas, pero hubo al
menos media docena de compositores contemporáneos que fueron más ampliamente
conocidos en Europa. Él se consideraba a sí mismo como un concienzudo artesano
haciendo su trabajo al máximo de sus habilidades para la satisfacción de sus
superiores, para la edificación y placer de sus semejantes, y para la gloria de
Dios. Sin duda se hubiera sorprendido si se le hubiera dicho que doscientos
años después de su muerte su música sería ejecutada y estudiada en todos lados
y que su nombre sería más venerado por músicos que el de cualquier otro
compositor.
Bach estudió la música de otros compositores
por medio del tradicional método de copiar o arreglar sus partituras, un hábito
que mantuvo toda su vida. De esta manera se familiarizó con los estilos de los
más importantes compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia, asimilando
las mejores características de cada uno. El desarrollo musical de Bach estuvo
controlado por cinco factores: la tradición familiar de artesanía, el laborioso
pero fructífero método de asimilación de todas las fuentes por medio del copiado
de partituras, el sistema de mecenazgo ( ya fuera por parte de un individuo, la
iglesia o una municipalidad), su propia concepción religiosa de la función del
arte y de las tareas de un artista, y ese inexplicable elemento personal que
llamamos genio.
Bach compuso prácticamente en todas las
formas del Barroco tardío, con la excepción de la ópera. Y compuso
principalmente en respuesta a los requerimientos de la situación en particular
en la que se encontraba. [1]
1685. Nacimiento en una antigua familia de músicos. Se presume que Bach recibió su primera instrucción de su padre, Johann Ambrosious, y posiblemente del primo de su padre, Johann Cristoph.
1695. Se
queda huérfano. Vive con su hermano Johann Cristoph, quien presumiblemente
continuó su entrenamiento musical.
1700.
Estudiante en Lüneburg; es probable que haya encontrado la obra de Georg Böhm
y, en Hamburgo, la de Jan Adams Reinken y Reinhard Keiser (opera); posible
contactos con la música francesa.
Poco se conoce sobre como y donde ganó Bach sus
habilidades como compositor y como organista; es probable que mucho lo haya
aprendido a través del copiado de música; es sabido que obtuvo un gran
conocimiento de la obra de compositores antiguos y contemporáneos alemanes y
extranjeros (Lully, Vivaldi, Couperin), aun cuando nunca abandonó
Alemania.
1703.
Violinista en la corte de Weimar.
1703.
Organista en Arnstadt. Octubre 1705 – febrero 1706, se ausenta para estudiar en
Lübeck (Buxtehude).
1707. Organista
en Blasiuskirche, Mühlhausen.
Composiciones hasta 1708 son mayormente en varias
formas aceptadas.
Para el órgano: partitas corales, tocatas, preludios y
fugas.
Para clavicémbalo: Capriccio sobre la Partida de su
Amado Hermano…
Tres Toccatas (re, sol y mi menor).
Primeras cantatas de iglesia, incluyendo:
No. 4, Christ lag in Todesbanden (revisada en
Leipzig).
No. 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus
tragicus)
1708.
Organista de la corte, después Kapellmeister en Weimar (puesto secular).
De este periodo son muchas de sus grandes obras para
el órgano, incluyendo:
Toccata, Adagio & Fuga en Do.
Tocata “Dórica” & Fuga.
Fantasía y Fuga en sol menor.
Passacaglia en do.
Orgelbüchlein (para Wilhelm Friedmann).
Fantasía y Fuga en sol menor
Para el clavicémbalo:
Numerosos arreglos de conciertos de compositores
Italianos y Alemanes (también otros adaptados para el órgano).
Cuatro Toccatas (Sol, Re, f sostenido, do).
Cantatas de Iglesia (empezando en 1714), incluyendo:
No. 21, Ich hatte viel Bekümmernis
No. 61, Nun komm, der Heiden Heiland
Cantatas seculares, incluyendo
No. 208, Was mir behagt … (Cantata de caza)
1717. Kappelmeister en Cöthen
Aquí escribe la mayoría de la música de cámara,
incluyendo:
3 sonatas & 3 partitas (o suites) para violín sin
acompañamiento.
6 suites para cello sin acompañamiento.
Sonatas con clavicémbalo obligado (6 de violín, 2 de
flauta y 3 para viola de gamba).
Compone al menos tres de las Oberturas (Suites
orquestales).
Seis Conciertos de Brandenburgo.
Concierto Brandenburgo no. 3
Para clavicémbalo:
Invenciones y Sinfonías.
Clave bien temperado, Libro I
Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach
Seis Suites Francesas
Seis Suites Inglesas
Fantasía Cromática y Fuga
1723. Cantor en
Leipzig (Director de música para la ciudad)
1729-1739, también funge como director del Collegium
musicum de la Universidad.
Hasta 1735, las obras incluyen la mayoría de las
cantatas de Iglesia, también:
Cinco motetes
La Pasión según San Mateo, 1729
El Oratorio de Navidad, 1734
Parte de la Misa en si menor (Sanctus, 1724; Kyrie
& Gloria, 1733)
Misa en Si menor
Para clavicémbalo:
Trece conciertos
Clavier-übung I: seis Partitas (1726-1731)
Clavier-übung II: Concierto Italiano & Obertura
Francesa (1735)
Para órgano:
Seis trio sonatas
Preludios y fugas, incluyendo en si y mi menores
(“Wedge”)
Después de 1735, Bach tiene una tendencia a revisar y
a codificar, así como a concentrarse en ciertos problemas técnicos. Sus obras
incluyen:
Clavier-übung III: corales, preludio y fuga en Mi
bemol, cuatro duetos (1739)
Clavier-übung IV: Variaciones Goldberg:
Variaciones canónicas sobre “Von Himmel hoch”
Seis corales “Schübler”: arreglos para órgano de
movimientos de las cantatas.
17 corales de diferentes tipos
Clave bien temperado II
La ofrenda musical
El arte de la fuga
Completa la Misa en si menor
Biografías
Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, trad. al inglés 1885.
Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach, The
Culmination of an Era, 1966.
Documentos:
Hans T. David y Arthur Mendel, The Bach Reader, 1945.
Ediciones:
Bach-Gesellschaft Ausgabe, 1850-1899.
Neue Bach
Ausgabe, 1954-
De una carta de Bach a Georg Erdmann (Octubre 28,
1730)
Tu
conoces el curso de mi vida… hasta el cambio en mi suerte que me llevó a Cothen
como Kapellmeister. Allí yo tuve un noble Príncipe, quien amaba y conocía la
música, y a su servicio yo pensaba pasar el resto de mi vida. Sin embargo, ocurrió que
el mencionado Serenissimus debió casarse con una Princesa de Berenburg, y
entonces surgió la impresión de que los intereses musicales del Príncipe se
volvieron algo tibios, especialmente al no ser la nueva Princesa musical; y entonces
le pareció a Dios que yo debiera ser llamado a ser el Director Musical y Cantor
en la Escuela de Santo Tomás. Aunque al principio en verdad no me pareció
apropiado cambiar mi puesto de Kapellmeister por el de Cantor…pero este puesto
me fue descrito en términos tan favorables que finalmente (especialmente porque
mis hijos parecían inclinados a estudiar) yo …hice el cambio. Pero debido a que
(1) encuentro que el puesto de ninguna manera es tan lucrativo a como se me
describió; (2) no he podido obtener muchas de las cuotas que le corresponden a
mi puesto; (3) el lugar es muy caro; y (4) las autoridades son raras y poco
interesadas en la música,…me veré forzado, con la ayuda de Dios, a buscar mi
suerte en otro lado.
Johann Adolph
Scheibe, Critischer Musikus (4 de mayo de 1737):
Finalmente, el Sr.
______________ es el más eminente de los Cantores musicales en ___________. Él
es un extraordinario artista en el clavecín y en el órgano… Para uno resulta
asombrosa su habilidad y es difícil concebir como es posible para él alcanzar
tal agilidad, con sus dedos y con sus pies…. Este gran hombre sería la
admiración para naciones enteras si tuviera más amenidad, si no quitara el
elemento natural a sus piezas al darles un estilo confuso y túrgido, y si no
oscureciera su belleza con un exceso de arte. Debido a que juzga de acuerdo a
sus propios dedos sus piezas son extremadamente difíciles para tocar… Cada
ornamento, cada pequeña nota de gracia, y todo lo que uno considera como
perteneciente al método de interpretar, él lo expresa cubriendo por completo la
melodía en todo momento. [En su música] cada una de las voces debe de funcionar
con las otras y tener la misma dificultad, y ninguna puede destacar como la
principal. En resumen, él es en música lo que que el Sr. Von Lohenstein era en
poesía... en los dos se admira una labor concienzuda y un esfuerzo poco común
que, sin embargo, son empleados de manera vana, puesto que entran en conflicto
con la Naturaleza.
OBRA PARA TECLADO DE
J. S. BACH
PARTITA NO 2 EN DO
MENOR BWV 826
I
Partita es otro término con el que se denomina una suite.
Las partitas de Bach fueron escritas entre 1725 y 1730 o 1731. Aun
cuando fueron publicadas separadamente, las Partitas fueron reunidas en un sólo
volumen, en 1731, conocido como el Clavier-Übung I (o
Práctica del Teclado I). En su biografía de Bach de 1802 J.N. Forkel nos habla
sobre el impacto que las partitas tuvieron en su momento:
“Esta obra causó sensación entre sus
contemporáneos en el mundo de la música; tan espléndidas obras para teclado
nunca se habían visto ni escuchado”.
Para el tiempo en que fueron compuestas, Bach ya había sido designado,
en 1723, cantor de la Iglesia de Santo Tomas y director de música en Leipzig, y
ya había establecido una reputación como virtuoso del teclado.
La página del título de la primera partita decía lo siguiente:
Práctica del Teclado, consistente de preludios,
allemandes, courantes, sarabandes, gigas, minuetos, y otras galanterías,
compuestas para los amantes de la música,
para refrescar sus espíritus, por Johann Sebastián Bach, Maestro de Capilla
de Su Alteza el Príncipe de Anhalt-Cöthen y Director Coral de Música de
Leipzig. Partita I. Publicada por el Autor. 1726.
Fue en el otoño de 1726, que Bach logró publicar la primera partita.
Esta obra fue seguida por las Partitas nos. 2 y 3 en 1727, la número 4 en 1728,
y las nos. 5 y 6 en 1730.
Al hablar sobre las partitas es importante mencionar a J. Kuhnau
(1660–1722), antecesor de Bach en Leipzig y un gran compositor para el teclado,
ya que la obra de Kuhnau, Neue Clavier-Übung, sirvió de modelo e
inspiración a Bach para componer sus partitas. De esta obra Bach tomó el título
general así como el nombre de ‘partita’.
Las Seis Partitas de Bach siguen el esquema básico de
la suite: allemande–courante–sarabande–giga; a estas danzas se le añaden una o
varias danzas que no estás pre-determinadas. Asimismo, cada partita presenta un
movimiento de apertura diferente, el cual determina el color y carácter de cada
partita.
El primer movimiento en la no. 2 es una Sinfonía. En el barroco el
término sinfonía se usaba para designar aquellas piezas orquestales de origen
Italiano que servían como introducción para suites, operas o cantatas. No
existía una forma o estilo fijo ligado a este tipo de piezas; en éste periodo
'sinfonía' era simplemente uno de varios nombres usados para una pieza
instrumental introductoria.
La sinfonía de esta partita tiene varias secciones muy contrastantes
entre ellas. La primera parte está marcada Grave-adagio y presenta el típico
ritmo con puntillo que le da un carácter solemne y digno a la música. La
segunda sección, Andante, pone el énfasis melódico en la parte aguda con una
escritura más elaborada y un carácter inquieto y anhelante. La tercera sección
es más rápida y es fugada.
Allemande.
Es una danza de compás binario que surgió a principios del siglo 16. Thomas
Morley nos dice que al principio esta danza tenía unos pasos sencillos y que
era “una danza más pesada que [la gallarda] (representando así la naturaleza de
la gente cuyo nombre lleva) de manera que al bailarla no se usa ningún
movimiento extraordinario.” Esto es: representa el carácter típico del alemán. En
el siglo 17 la Allemande se convierte en una danza estilizada que regularmente
aparece como el primer movimiento de la suite. Estas allemandes tienen un
tiempo moderado, con una breve anacrusa al principio, y frecuentemente usan
fluidas figuras que pasan a través de las diferentes voces en una textura
pseudo-contrapuntística.
El
siguiente movimiento es la Courante que es una danza que se originó en el siglo
16 y que llegó a ser, a mediados del siglo 17, uno de los movimientos en el
esquema fijo de la Suite. Al principio fue descrita como una danza (¡binaria!)
con saltos y con una gran variedad de figuras, de acuerdo a la habilidad e
imaginación del danzante. Thomas Morley la describe como
"corriendo". En el siglo 17 la courante se estilizó en dos
tipos: la corrente italiana y la courante francesa. La courante francesa es más
refinada que su contraparte italiana. Su compás puede ser un moderado 3/4 o 6/4,
con cambios frecuentes de uno a otro de estos tiempos lo cual le da a la danza
su característica inestabilidad rítmica. Igualmente ingeniosa es su
textura que presenta un tejido contrapuntístico libre en el que el interés
melódico cambia frecuentemente de una a otra voz. Muy apropiadamente ha sido
comparada a los rápidos movimientos de un pez.
La
Sarabande. Es una danza de los siglos 17 y 18 que tiene un tiempo ternario
lento, un estilo digno, por lo general sin anacrusa, y con frecuencia un
acento o una prolongación en el segundo tiempo, así como finales femeninos en
sus frases. Al principio fue probablemente una danza de amor salvaje e incluso
lasciva, ya que fue descrita y condenada por varios escritores, entre ellos
Cervantes.
En la suite después de la Sarabande, y antes de la giga, tenemos una o
varias piezas opcionales que son llamadas también galanterías. En ocasiones
Bach enriquece sus partitas con piezas que no son danzas, tales como la
burlesca en la no. 3, o como el rondeaux en la partita no. 2. El Rondó o Rondeaux alterna un primer
tema (o tema A) con otros temas contrastantes resultando en la forma ABACADA.
Como
último movimiento de una suite lo normal sería escuchar una giga, pero en este
caso Bach escribe un Capriccio el cual adopta una forma fugada. En la segunda
parte el tema es invertido y sólo al final aparece el motivo inicial de la
primera parte.
II
Carácter de la obra.
Leonard
Bernstein nos dice que el significado de la música está en la misma música y no
en otro sitio, y si la música nos transmite un sentimiento y nos hace cambiar
interiormente, entonces la habremos entendido. Por su parte el pianista Malcolm
Frager pensaba que la música es básicamente la expresión en sonido de algo que
el hombre experimenta en su vida. Pienso que si queremos entender mejor una
obra musical, una buena idea puede ser indagar sobre algunos de sus elementos
musicales: por ejemplo el significado de la tonalidad de do menor que ésta obra
tiene.
Al
hablar de la música del periodo Barroco hay que considerar que en ésta época se
da la teoría de los afectos según la cual la música puede inspirar emociones, y
ciertas características musicales pueden impulsar diferentes pasiones. En un
tratado de 1806, Christian Schubart nos dice que la tonalidad de do menor
expresa el lamento del amor infeliz, y los suspiros anhelantes del alma enferma
de amor. Sin embargo en el barroco tardío, y específicamente en la música de
Bach, tan cercana al sentimiento religioso, pienso que dicha tonalidad buscaba
la expresión de sentimientos menos profanos.
Tal
vez si miramos un poco hacia sus cantatas podremos acercarnos más a lo que él
buscaba expresar. En el culto protestante de los tiempos de Bach la principal
función de la cantata era litúrgica y didáctica; la cantata era estimulada por
el evangelio del día, y como dice Charles Terry: “La música tenía claramente la
intención de endulzar la píldora didáctica, así como ser parte de la acción
litúrgica.” De esta manera, la mayoría de las cantatas de Bach son simples
sermones adaptados, y en ellas el compositor busca realzar musicalmente el
significado del texto.
Enseguida
veamos la cantata BWV 21 en do menor, que nos puede ayudar a profundizar en el
significado de esa tonalidad y en los sentimientos que Bach puede expresar
mediante ella. Al igual que la partita esta obra tiene como movimiento
introductorio una sinfonía. En esta cantata encontramos constantemente la
expresión de un intenso sufrimiento del que sólo se halla consuelo en Dios:
esta obra está inspirada en el salmo que dice: "Pon todas tus preocupaciones
en el Señor, porque él cuidará de ti." Esta obra adopta el nombre del
texto que tiene su primer coro que dice: "Gran angustia tuve en mi corazón
(pero tus consuelos confortan mi alma").
El
siguiente movimiento de la cantata es un Aria para soprano en la cual también
se expresa una gran angustia. Su texto dice así:
Suspiros, lágrimas, penas, calamidades,
angustioso anhelo, pavor y muerte roen mi oprimido corazón.
Siento congoja y dolor.
Además
del sentimiento de angustia, en otros momentos, como en el coro al final de la
primera parte, aparece la otra idea que presenta esta cantata: la esperanza del
creyente:
¿Porque te afliges, alma mía, y estás tan
inquieta?
Espera en Dios, porque aún he de darle
gracias, pues Él es mi Dios y la ayuda de mi vida.
Siento
que estos diferentes sentimientos de luz y sombra, de angustia y esperanza,
también se encuentran en muchos momentos de la partita, sobretodo en el
movimiento introductorio.
Partita no. 2 en do menor
Cantata BWV 21
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